Paolo Puppa

Gaetano Fiore, oder die Geschichte von zwei Lebenserfahrungen

Gaetano Fiore stürzt sich gewöhnlich mit unerschrockener Zähigkeit in die Farben. Farben, die sich hauptsächlich um ein ängstliches Matisse-Blau bewegen. Das Blau sticht in der Tat überall hervor, es strahlt von metallischer Tinte und mystischen Golfen zurück. Schlangenlinien schmeicheln sich kokett und rätselhaft in die Unterwasserschatten und erschliessen das bezaubernde Aroma eines Tanguy. Aufgeblasene und naive Schleier klettern gleichzeitig zwischen gewellten Collagen von Schwitters und beherbergen manchmal Mikroorganismen, die in irgendeiner Werkstatt von Arp, Klee und Mirò entstanden sind. Verschiedene klangfarbene Strahlenbündel werden dichter und fliessen eines über das andere in ein Kaleidoskop nach Rothko, während das ungeformte Universum von Matta sich pünktlich aufrollt, um das besprenkelte Licht des Orients einzuhüllen und zurückzuhalten, das Licht, das wie von einer Erinnerung an Kandinskij heruntertropft.

Gut, Fiore stürzt sich in diesen rückläufigen wirren Komplex fröhlich und besessen, cromatische Fluchtversuche; er stürzt sich hinein als ob es sich um einen Stau in neapolitanischen Gassen handelte in eine Menge von gedrängten und betäubten Menschen. So wie es sich in diesem kürzlichen, blendenden Schnörkel von Wäldern und Bäumen, von Himmeln und Hügeln, von Schmetterlingen und Walfischen zeigt, der auf deutschem Boden herangereift ist. Diese Bilber, diese Ikonen sind wahre Labyrinte, die das Chaos der dunklen und gärenden Elendsviertel von "Toledo 'e notte" der Toledostrasse bei Nacht darstellen, um einen berühmten Einakter von Viviani zu zitieren, ein erlebtes und befreites Chaos in einem euphorischen, und sonnigen Kosmos.

Denn das erlebte soziale Durcheinander verwandelt sich in ästhetische Ordnung in berauschendes Glück von synestesischer Veränderungen und von optischen Erfahrungen. Aber beim Untertauchen, in den Labyrinten in den Wäldern kann man auch an zu vielem Dädalismus untergehen; um so mehr als man sich im Chaos verirren kann aufgelöst im Triumpf der Dynamis, die nichts unterscheidet und alles im Stoffwechsel verwandelt. Unser Maler könnte also ertrinken, nicht mehr an die Oberfläche zurückkommen wegen der übermässigen Zentrifugalkraft der Figuren. Aber zum Glück behält nicht Dionysos die Oberhand über Apoll dank der Skulpturmodellen wie Henry Moore und Viani. Nicht allein. Die Idee des Theaters oder besser, die persönliche Nähe mit der Bühne hält Gaetano, errettet ihn, bringt ihn an das Ufer von bestimmten Formen an die Sicherheit des Individuationsprinzips und an die Trennung, an die rationale Kontrolle der Gattungen, der Zahlen und der Geschlechter. Ja ich würde geradezu von einer Verwandtschaft sprechen.

In der Tat hat Fiore seine Ausbildung am Ende der siebziger Jahre an den neapolitanischen Bühnen erhalten, ein wahres Babele von Idiomen und Techniken ein fieberhafter Kreuzungspunkt von Erinnerungen und Entwicklungen. Und genauer gesagt nicht bei den dramaturgischen, vortragskünstlerischen täglichen Lektionen von Eduardo De Filippo, sondern er hat sich erwärmt an dem ansteckenden von Modernität infizierten Hauch von Gennaro Vitiello unter Schreien und träumerischem Schweigen, zwischen Formen und Räumen, die in Bewegung gehalten werden. Gennaro Vitiello, der bescheidene Meister des Experimentiertheaters, in dessen Werkraum in der Freien Bühne Fiore sowohl als Bühnenbildner als auch als Schauspieler seine Karriere begonnen hat. Um dann im Blut einer ähnlichen Lehre Rechtskraft zu verleihen, heiratet er sogar die schöne Tochter. Diese doppelte Zugehörigkeit hat zweifellos eine Schwankung zwischen unbeweglichen Formen und Raümen in Bewegung bestimmt.

Die ersten sind für Gallerien und Ausstellungen in Italien und in der Welt bestimmt: von Spanien bis Brasilien, von den Vereinigten Staaten und Kanada bis Frankreich und Deutschland. Sie scheinen sich nur schwer damit zu begnügen, an den Wänden und in den Rahmen aufgehängt zu sein; sie enthalten nur mit Mühe das schwindelerregende Auf und Ab der Flecken, die lüsternen Fragmente, die sich einzwängen, sich begatten und vermehren wollen in einer Verzückung von Prospektiven und Brennpunkten.

Die zweiten d.h. die Gegenstände, die Kostüme, die dreidimensionalen Bühnen übersetzen sichtbar die Texte, die von Vitiello zur Aufführung gebracht wurden d.h. Lorca, Toller, Foscolo später die von Pasquale De Cristofaro: Stücke von Pirandello, Seneca, Cocteau und Plautus; und schliesslich der Sommernachtstraum von Shakespeare für Tato Russo.

Wenn wir also auf der einen Seite den traditionellen Ausbildungsweg eines Malers haben, der vom Musischen Gymnasiun zur Kunstakademie führt mit Abschlussdiplom 1982, um später zur angewandten Werbegraphik und zur Photographie zu kommen, so befinden wir uns auf der anderen Seite vor einer sichtbaren Berufung, einer gefährlichen Karriere, so wie sich die heutigen Bedingugen für das italienische Theater zeigen, als Schriftsteller der Bühne d.h. in der Grundbedeutung als Bühnenbildner.

Es sind die Zusammenhänge der verschiedenen Bereiche, der Wand und der Bühne, die dem jungen Kunstler das Brüten über die verschiedenen - Ismen erleichtern von der historischen Avantgarde, vom Surrealismus bis zum Expressionismus von De Staël bis zum Materismus von Fautrier und Poliakoff. Es ist die ständige Verschiebung von diesen beiden Ebenen, der stillen, die dem Auge geboten wird und der lauten, die von dem Körper des Schauspielers ausgeht, die dem Künstler den Sprung nach vorne erlaubt, zu einer persönlichen Verschmelzung, zu einer erfinderischen Sprache, einem leichten und listigen Pinselstrich in einem Wort zur Erfindung eines Rhythmus und einer Klangfarbe.

— Paolo Puppa, Bad Mergentheim 1998

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